Deuses entre homens: moldando a imagem divina na Assíria


Tradução e adaptação: Mare Nostrum
Artigo: Gods Among Men: Fashioning the Divine Image in Assyria.
In: What Shall I Say of Clothes? Theoretical and metodological approaches to the study of dress in antiquity.

Resumo:

Imagens da Assíria do primeiro milênio a.C incluem representações de deuses antropomórficos elaboradamente vestidos. As inscrições e correspondências reais descrevem a fabricação de imagens divinas; os mestres artesãos cujas mãos essas obras de arte ganharam vida; e os materiais culturalmente valiosos com que foram feitos, tais como a madeira, tecidos tingidos, metais preciosos, e pedras exóticas. As instruções rituais reavivam o papel ativo que este corpus material desempenhou na prática ritualizada. Cada componente fez uma contribuição única à experiência sensorial, sua circulação entre a corte real sinalizou seu prestígio, e seu uso na criação de imagens divinas transformou essas estátuas feitas pelo homem em deuses. Este artigo, em primeiro lugar, apresenta o valor cultural e o significado da vestimenta dos deuses e seu papel integral na criação do divino; e em segundo lugar, demonstra como esta vestimenta e a performance de vestir os deuses conferiram identidade divina e status social durante o período Neo-Assírio através de vários modos de representação, recepção e interação. Esses materiais não só serviram de sinal para um comportamento apropriado no contexto da prática ritualizada, mas também contribuíram para o estabelecimento de hierarquias que eram fundamentais para a ideologia da corte real Neo-Assíria, incluindo em particular o status único do rei como intermediário entre deuses e humanos.

No mundo de Shakespeare, as roupas sempre proclamavam o homem. Na Assíria do primeiro milênio a.C., roupas transformaram uma estátua feita pelo homem em um deus. As inscrições rituais assírias prescrevem a formação de imagens divinas e as práticas a serem executadas para animá-las, invocar os deuses nestas formas materiais recentemente fabricadas.[1] Estas formas eram o meio pelo qual os deuses habitaram os templos, suas casas de prestígio na terra. Contudo, não eram até que essas formas antropomórficas fossem adequadamente vestidas - em luxuosas roupas policromáticas, radiantes coroas de ouro e elaboradas joias embutidas com pedras exóticas - que esta transformação estava completa.

A importância do vestuário para as imagens divinas da Mesopotâmia foi investigada pela primeira vez por A. Leo Oppenheim em seu artigo de 1949, "Os vestidos dourados dos deuses" (The Golden Garments of the Gods), que examinava tanto os textos cuneiformes como as imagens da Assíria e da Babilônia. Este trabalho foi sucedido por abordagens predominantemente tipológicas e semânticas a este corpus, incluindo estudos de tipos de vestuário e análises de instruções rituais, bem como discussões de conjunto de roupas em estudos mais amplos de imagens divinas na Mesopotâmia.[2] Até à data este tópico não tinha sido explorado a partir de uma estrutura que integra a teoria do vestuário, "que vê o vestido como uma prática social corporificada através da qual os indivíduos e os grupos constroem a identidade",[3] com considerações de prática ritualizada, fenomenologia e experiência multissensorial. Uma abordagem orientada para a prática do ritual coloca a ênfase na experiência perguntando o que o ritual faz e como ele faz o que faz, e não o que é ou o que significa.[4] Envolver-se com questões de fenomenologia e experiência multissensorial oferece simultaneamente um meio de apreciar como as pessoas se moviam e experimentavam a paisagem social e sensorial dentro da qual os corpos vestidos dos deuses estavam situados.[5] Finalmente, adotando essa compreensão da vestimenta - definida como "uma assembleia de modificações do corpo e/ou suplementos ao corpo"[6] - situa vestuário, acessórios, e a forma corporal dentro da discussão, todos os quais eram essenciais para a concepção assíria da imagem divina.

Evidências visuais, textuais e arqueológicas apresentam uma imagem vívida da imagem divina durante o período neo-assírio (cerca de 900-612 a.C). Essas fontes demonstram o valor cultural e o significado dos componentes materiais do vestido dos deuses como materiais habilmente formados e inflectidos em seu papel integral na criação do divino como marcadores dos deuses na terra. Aproximar este corpus da perspectiva multifacetada acima demonstrou como tanto a vestimenta quanto o ato de vestir os deuses desempenharam um papel formativo não só na criação de identidades divinas[7], mas também na construção e reafirmação das dinâmicas culturais e sociais fundamentais da corte real neo-assíria . Tudo isso foi alcançado por meio de modos estrategicamente criados, socioculturalmente fundamentados de representação, recepção e interação.


FIG. 1. A reconstrução da cor de uma pintura em parede mostrando um deus que está em um pedestal, acompanhado por um rei e um oficial, Residência K, Khorsabad (Loud e Altman 1938, Pl. 89, cortesia do Instituto Oriental da Universidade de Chicago).

Vestimenta dos Deuses

As evidências visuais e textuais dos primeiros anos do período dinástico (2900-2350 a.C) até o primeiro milênio a.C na Mesopotâmia demonstram uma forma de vestimenta corporal distinta para o divino: uma imagem antropomórfica próxima ao tamanho real com um núcleo de madeira ou betume que era revestido de metais preciosos e vestido com brilhantes tecidos policromados e joias feitas de metais preciosos e pedras semipreciosas e equipados com ricos acessórios de mão. Alguns artefatos relacionados sobreviveram arqueologicamente a partir do período neo-assírio, incluindo fragmentos de barba azul egípcia e uma placa de figura alada embutida dos templos em Nimrud e Nineveh, alguns dos quais foram encontrados entre restos de madeira carbonizada das imagens que pertenciam, bases de cedros em formato de faianças esféricas, possivelmente segurados pelas imagens divinas.[8]





FIG. 2. Selo de cilindro mostrando uma imagem da deusa Ištar (Ishtar) de pé sobre um pedestal abaixo de um dossel, acompanhada por um devoto ajoelhado, séculos VIII, VII a.C. (Presente de Martin e Sarah Cherkasky) MMA 1989.361.1 © Museu Metropolitano de Arte, fonte de imagem, Art Resource, NY).




As imagens do período neo-assírio muda esse quadro. Os estilos mais conhecidos incluem a imagem divina que está sobre um pedestal (Figs. 1-3), um animal que anda a passos largos (Figs. 4-5), ou sentado em um trono (Fig. 5).[9] A representação em aquarela de um tijolo esmaltado de Walter Andrae de Assur mostrando um deus em roupas policromáticas com acessórios dourados sugere as cores vibrantes desses corpos vestidos (Fig. 3).[10] Oppenheim debate acerca de roupas com tecidos que teriam acessórios semelhantes, incluindo tiras bordadas padronizadas de rosetas costuradas ou aplicadas com rosetas (aiaru) e discos (nipḫu) de forma diferenciada, ou rosetas e cortes quadrados de ouro que estavam em branco ou tinham desenhos geométricos simples (tenšû, Fig. 6). O relevo de esculturas e pinturas de muralhas das capitais neo- assírias aumentam ainda mais a re-imaginação da vestimenta dos deuses, enquanto também atestam uma forte indústria têxtil na Assíria. Destaques de relevos de paredes palacianas de roupas e móveis com panos e almofadas sobrepostos com borlas e desenhos bordados, bem como limiares monumentais de pedra decorados no estilo de tapetes luxuosos, enriquecem nossa compreensão da aparência e textura dos têxteis que circulavam dentro da corte [11] enquanto que a inclusão de mobiliário e carpetes em cenas de tributo atesta o seu valor em um contexto de oferenda.[12]


FIG. 3. Tijolo vitrificado que mostra a imagem de um deus que está em um pedestal, acompanhado por um devoto. Templo de Anu e Adad, Assur (Andrae 1925, página 10, descrição da cena e cores preservadas, pp. 29-30).



Fontes textuais concordam com a evidência visual da imagem divina; em adendo, detalham seu comissionamento por reis e fabricação por mestres artesãos. Aššurnasirpal II (883-859 a.C.) conta a riqueza de materiais com que ele criou as imagens divinas em Nimrud: "Sua grande divindade, com ouro vermelho e pedras puras, eu fiz resplandecente. Joias de ouro (e) muitos objetos de valor que eu tinha capturado, eu lhes apresentei."[13] Ao falar de sua remodelação dos deuses na Babilônia, Esarhaddon (680-669 a.C) lista os artesãos que ele trouxe para a oficina — "o lugar de renovação" — em cujas mãos puras foram entregues as matérias-primas, com as quais criaram coroas "vestidas de esplendor radiante, cheias de dignidade, irradiando brilho, envoltas em brilho", e joias para os pescoços e cofres dos deuses.[14] A carta de Mar-Issar, conselheiro de Esarhaddon na Babilônia, relata o progresso do trabalho em Uruk; o rosto e as mãos da deusa Usur-amatsa tinham sido revestidos de ouro e vestida com um roupão lamaḫuššu e coroa de ouro; No entanto, seus pés e figura ainda não estavam completos; o carpinteiro e o joalheiro terminaram o trabalho em três outras imagens, a prata tinha sido coberta, mas ainda não o ouro.[15]


FIG. 4. Relevo da rocha de Sennacherib na nascente do canal Khinis, mostrando dois deuses em pé sobre os animais, flanqueado por imagens do rei (Layard 1853, pl 51). 

Outras cartas falam de pedras semipreciosas e ouro para as coroas dos deuses, e pedras para seus cabelos e chins - presumivelmente mosaicos dos tipos encontrados em Nimrud,[16] diz-se dos têxteis multicoloridos que foram colocados diante do deus Adad.[17], referências a lã tingida de roxo, vermelho, azul, preto e branco ecoam o apreço dessa elite por cores vibrantes.[18] Este corpus material demonstra que existia na Assíria uma expectativa estabelecida para a aparência de um deus e que isso foi realizado por meio de um núcleo de madeira/betume sobreposto com pele dourada ou prateada, vestido com roupas radiantes e policromáticas. Esses fenômenos visuais teriam sido um sentido do outro mundo, do melammû, "radiação divina",[20] que foi presenciado através do brilho da imagem. Irene Winter qualifica essa qualidade como "força vital controlada pelos deuses, transmitida ao mundo material e manifestada ali como luz".[21]



FIG. 5 (abaixo). Cilindro, selo, mostrando, deusa, sentada, estrela-studded, trono, um adorador que enfrenta um deus que está em um touro, século IX/VIII a.C. (The Pierpont Morgan Library, Nova Iorque, Morgan Seal 694).


FIG. 6. Desenho esculpido de um selo de cilindro em lápis-lazúli dedicado ao deus Marduk pelo rei babilônico Marduk-zakir-šumi (cerca de 854-819 a.C.), encontrado em Esagil (templo de Marduk), Babilônia (Weissbach, 1903, 16, Figura 1).

Discutindo menos frequentemente com relação a este rico corpus estão os fenômenos sensoriais além dos visuais; por exemplo, o cheiro distintivo das peças de vestuário, os têxteis que retêm o aroma do incenso e os aromáticos utilizados para a purificação,[22] e possivelmente também o cheiro da lã ou linho com que foram feitos, combinados com os aromas da madeira/betume do corpo da deidade. Essa experiência olfativa pode ter sido tão impactante quanto a visual, se não mais forte: "sentir o cheiro de um artigo de vestuário pertencente a uma pessoa muitas vezes dará uma impressão muito mais forte da presença dessa pessoa do que ver a peça de roupa". Esta paisagem sensorial assegurou que a imagem divina cumprisse os requisitos culturalmente estabelecidos e cognitivamente reconhecidos — um sistema coerente de experiência multissensorial entendida através da comunicação não-verbal — para um deus como participante na prática do templo na Assíria. Evidências da Assíria para vestir os deuses situam esse ato dentro de um contexto ritualizado, como parte de uma prática altamente formalizada e prescrita. Em outras palavras, o deus ecleticamente vestido, que era fundamental para a prática do templo, foi manifestado pela primeira vez através da prática ritualizada, que foi realizada tanto dentro de uma oficina especializada quanto no próprio templo.

Vestir os Deuses

Uma das cerimônias associadas ao vestir dos deuses é o mīs pî, "Lavagem da Boca", que incluiu tanto na "lavagem", um modo de purificação e separação da habilidade humana, e a "abertura da boca" ( Pīt pî), a invocação do deus em uma forma física e a transformação dessa forma em uma extensão animada do deus.[25] Quando as práticas do culto foram posteriormente dirigidas a esta imagem, o receptor não era um objeto sem vida, mas sim a divindade em cuja semelhança a imagem foi originalmente criada. Etapas fundamentais nesta sequencia criativa, conforme prescrito pelas instruções rituais, incluíam a formação do núcleo corporal; a produção de arte feita por mestres, vestuário policromático brilhante e acessórios; e o vestir do núcleo nesses materiais - os elementos que materializaram o divino melammû. As instruções de Mīs pî também incluem encantamentos específicos da vestimenta como parte da cerimônia; Por exemplo: "Roupa exaltada, vestido lamahuššu de linho branco", e uma "coroa exaltada, e [dotada] de grande temor".[26] Esses encantamentos reforçam a importância de cada componente individual para a identidade divina[27] e, eles engendraram a experiência encarnada da vestimenta dos deuses - a luminosidade da pele metálica do deus; a luxúria, o calor e o peso das vestes;[28] a superfície fria e polida das joias; o sussurro das vestes e o toque de metal sobre metal. Se o ato de vestir os deuses não fosse executado conforme prescrito, se o deus não fosse "cercado de esplendor, dotado de uma aparência impressionante"[29], a forma física permaneceria um objeto inanimado feito pelo homem.

FIG. 7. Cena do rei, dos seus assistentes, e do oficial em uma telha vitrificada do palácio noroeste de Aššurnasirpal II (883-859 B.C.E.), Nimrud (BM 90859; © curadores do museu britânico).

De igual importância para este estudo é a cerimônia lubuštu- a cerimônia cíclica de vestir os deuses nos templos mesopotâmicos.[30] As fontes neo-assírias não fornecem uma lista detalhada dos aspectos materiais da cerimônia lubuštu como fazem as fontes neo-babilônicas e helenísticas; os últimos, por exemplo, enumeram itens específicos, tais como roupas de linho, cinturões ou cintos, roupas externas e acessórios para a cabeça. Fontes neo-assírias, no entanto, sugerem o desempenho desta cerimônia sob a direção dos reis neo-assírios; Por exemplo, em uma carta ao rei sobre a programação de cerimônias para o templo de Marduk na Babilônia, o padre Raši-ili afirma que ele iria realizar a cerimônia lubuštu no terceiro dia do mês Ululu.[31] Fontes neo-assírias também usam o termo lubuštu em referência ao vestido dos deuses; Por exemplo, em suas inscrições reais, Sargão II (721-705 a.C.) refere-se a "nove vestidos de lubarru, seu guarda-roupa divino".[32] Essa caracterização da roupa de lubarru como o "guarda-roupa divino" (lubulti ilūtisu) o vestido dos deuses era uma unidade conceitual fundamentalmente conectada ao status divino.[33] Esses padrões de vestimenta também deviam ser mantidos; por exemplo, uma carta observa que era responsabilidade do oficial-alaḫḫinu verificar as roupas e joias de todos os deuses.[34]

FIG. 8. (abaixo) Os grupos-alvo de mensagens estilísticas (Lee 2015, tabela 1.2, após Wobst 1977, figura 1).


As evidências das cerimônias mīs pî e lubuštu, combinadas com as evidências textuais e visuais anteriores, confirmam uma associação crítica entre o vestido e o vestir os deuses e a transformação da estátua artificial em divindade. Todos falam aos ideais de representação, de criar e manter uma imagem que presenciou o divino na terra através da realização e perpetuação das expectativas assírias de um deus. No entanto, o impacto total deste tipo de objeto só pode ser apreciado quando considerado também em termos de recepção, da interação humana com as imagens vestidas dos deuses na prática ritualizada subsequente e a conexão com a hierarquia social do período neo-assírio.

Recepção e Interação

Em "Comportamento Estilístico e Intercâmbio de Informações" (Stylistic Behavior and Information Exchange), Martin Wobst diferencia os grupos-alvo de mensagens estilísticas em ambientes socioculturais com respeito à distância deles e aos níveis de recepção e compreensão de um artefato em processos de troca de informações (Fig. 8).[35] No contexto da prática ritualizada neo-assíria envolvendo as imagens divinas, atribuiria a imagem o papel de "emissor" e o grupo restrito permitido dentro da sala de culto o papel de "casa imediata". Esta última, que incluiu o templo pessoal, eruditos, rei e membros seletos da corte real, teriam sido privilegiados pelos significados sociais e sinais comportamentais comunicados pela imagem divina.[36] "Amigos e parentes próximos" poderiam ser a elite que não era permitida dentro do templo, mas que tinha uma compreensão decente da imagem. O "grupo-alvo" eram as pessoas da cidade que podiam vislumbrar a imagem quando processadas pela cidade com alguma habilidade de decifração.[37] Atribuindo significados socioculturais semelhantes às variações estilísticas, Carol Bier reconhece o valor dos têxteis como material visualmente afetivo: [38]
Os tecidos se comunicavam através de cor, estrutura, padrão e design, e estes são também os atributos do estilo. O estilo e seus elementos podem ser reconhecidos e compreendidos dentro de uma comunidade que é visualmente responsiva aos sinais que ele carrega. Como materiais visuais, os tecidos no antigo Oriente Próximo foram reconhecidos e utilizados como um poderoso meio de comunicação não-verbal.
As pistas visuais chamadas por Bier e enfatizadas por Wobst, porém, não são senão um aspecto do todo, pois era o sistema coerente e completo de aspectos multissensoriais da imagem divina - visão, som, cheiro, toque, radiação divina - que sinalizava divindade e suscitou a resposta comportamental apropriada de cada grupo-alvo, comportamento que incluiu, por exemplo, adotar uma atitude reverente e admirada, apresentar oferendas votivas e recitar orações.[39] Essas mensagens estilísticas contribuíram para os processos de integração e diferenciação social; ao mesmo tempo que estabelecem pontos mínimos de convergência entre os vários grupos-alvo, os diferentes níveis de decifração teriam simultaneamente reforçado a hierarquia social. Além disso, no caso do templo assírio, a experiência sensorial do vestido dos deuses teria sido similarmente experimentada pela divindade - como objeto material animado - ao nível da "casa imediata", desbordando assim as fronteiras entre a audiência e emissor. Lee chama essa crítica da abordagem de Wobst de que "ele não considera os efeitos do estilo sobre o emissor em si mesmo".[40 ] A estela de encantamento mīs pî  3, por exemplo, conecta o desempenho da cerimônia pīt-pî com a imagem, a capacidade de cheirar incenso, comer a comida e beber água, e prescreve o pessoal do templo para sussurrar em seu ouvido.[41] Conceitualmente esta experiência corporal da imagem era uma maneira pela qual os deuses cruzaram as fronteiras cosmológicas e sociais para interagir com os seres humanos. Além disso, enquanto estes corpos vestidos foram criados por meio das mãos hábeis dos artesãos, a pedido dos reis, dentro da mentalidade assíria este trabalho foi tornado possível pela vontade e inspiração dos deuses e, portanto, reflete as escolhas da presença do divino dentro da imagem.[42] Outra perspectiva a considerar é o papel da sala de cultos como um corpo vestido e "emissor" em si, como um ambiente construtivo experiencial e afetivo que participou da negociação e construção de identidade e status. Além disso, muitos de seus atributos sensoriais - as características arquitetônicas radiantes e policromáticas, o incenso aromático e os luxuosos tecidos pendurados - imitavam os atributos da imagem divina, um fenômeno compartilhado entre deus e templo, ambas materializações da divindade na terra, que afirma uma coerência no sistema de experiência sensorial para o divino na Assíria.[43]

FIG. 9. (abaixo) Vista do trono e da estela real de Adad-nirari III (810-783 a.C.), Templo assírio tardio, Tell al-Rimah (Oates 1968, pl. XXXIIa).


Outro cenário interessante apresentado pelo caso da imagem divina é que havia um membro desta "casa imediata" que tinha uma relação singular com a imagem divina - o rei e, por extensão, a imagem do rei. Winter argumenta que as imagens reais apresentam uma versão idealizada da monarquia assíria através do uso de atributos específicos ao governo: uma barba abundante, uma musculatura forte, "de proporções perfeitas" e vestindo um vestido apropriado.[44] Os textos neo-assírios explicitam a conexão entre roupas e identidade para os deuses e reis de uma maneira que não é atestada para outras pessoas ou posições. Por exemplo, uma carta a Esarhaddon expressa uma correlação direta entre o vestido e a realeza: "Você cingiu um filho seu com a roupa kušîtu e confiou-lhe a realeza da Assíria".[45] Além disso, só os reis e deuses são considerados vestidos de melammû. O vestido usado por deuses e reis não só foram concebidos como constituindo identidade semelhante, eles também compartilhavam terminologias e características materiais, incluindo roupas

Com fileiras de discos ou rosetas e tipos semelhantes de joias e acessórios de mão (figs.1 7). As imagens reais também foram colocadas em estreita proximidade com a imagem divina em templos neo-assírios, como demonstrado pela estela real que foi encontrada em pé ao lado do trono no templo em Tell al-Rimah (figs. 9, 10). Além disso, as fontes textuais falam do envolvimento do rei na criação de imagens reais e divinas,[46] e de um relacionamento táctil único com este último: um hino de Sargão fala do rei segurando a bainha da roupa da deusa Nanaya, [47] enquanto Aššurbanipal (668-627 a.C.) afirma que ele tomou posse da bainha de Marduk.[48]


FIG. 10. Estela de Adad-nirari III in situ, Templo assírio tardio, Tell al-Rimah (Oates 1968, pl. XXXVIII).

Importante é que os calcanhares na Assíria eram em si mesmos uma forma de identidade e foram impressos nas tábuas como uma declaração de testemunho e autenticação.[49] A concepção compartilhada, a materialização e a semelhança física dos corpos vestidos divinos e reais e o ato do rei que segurava a bainha do deus confirmou, por um lado, a inferioridade do rei aos deuses e, por outro lado, sua superioridade ao povo - só a ele foi concedido esses direitos de prestígio como alguém que estava conceitual e visualmente mais próximo do reino divino.[50] As diferenças de vestimentas entre os reis e os oficiais, bem como os cidadãos regulares e os estrangeiros, representadas em imagens, ilustram essa hierarquia, sendo as vestimentas e acessórios destes últimos grupos cada vez menos embriagados e elaborados (figs.1,7).

Conclusão

Este rico corpus evidencial demonstra como os componentes materiais do vestido dos deuses e a performance de vestir os deuses conferiram identidade divina e status social durante o período neo-assírio. Esses materiais não só serviram de sinal para um comportamento apropriado no contexto da prática ritualizada, mas também contribuíram para o estabelecimento de hierarquias de longa data que eram fundamentais para a ideologia da corte real neo-assíria, incluindo, em particular, o status único de o rei como intermediário entre deuses e humanos. A escassez de artefatos preservados torna mais difícil rastrear a diferenciação de posição e função como sinalizada pela vestimenta entre os próprios deuses, ainda que variações materiais entre imagens divinas concebivelmente comunicavam tais diferenças. Este estudo dos corpos divinos neo-assírios também reforçam, de forma única, a importância de reconhecer o sistema multidirecional de comunicação não-verbal que acontece por meio da representação corporal; tanto as pessoas que interagiram com as imagens divinas como os deuses presenciados nas imagens experimentaram esses corpos vestidos. Muitos do mesmo modo que os textos dizem que os deuses que abandonaram uma cidade não foram adequadamente alimentados e alojados, corre-se o risco de que a vestimenta dos deuses não continue a atender às expectativas - a "referência identificável e critérios aceitos para constituir essa [Divina] identidade"[51] - eles deixariam, permitindo que o corpo, uma vez radiante, multissensorial, animado, voltasse novamente a um objeto sem vida.

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Notas:

[1] A imagem aqui se refere a uma manifestação material de uma identidade divina particular que incorporou um aspecto desse ser, comparável à designação akkadiana salmu (CAD S, 78-85). Sobre o conceito de agência distribuída na Mesopotâmia, ver Winter, 2007; Pongratz- Leisten 2011.

[2] Estudos selecionados incluem Spycket 1968; Waetzoldt 1980-83, §10g; Matsushima 1993; Seidel 2000; Walker e Dick 2001; Zawadzki 2006.

[3] Lee 2015, 1; Para uma visão geral da teoria contemporânea da vestimenta, 19-32; Eicher e Roach-Higgins 1992.

[4] Joyce 2011; Também Bell 1992; Fogelin 2007.

[5] Merleau-Ponty 2002; Tilley 1994; Hamilakis 2013.

[6] Roach-Higgins e Eicher 1992, 1.

[7] Eu uso a identidade, como definido por Sørensen (1997, 94), para referir "as características de um indivíduo ou grupo que são atribuídos e assumidos pelo grupo e outros como resultado de diferenças percebidas e semelhanças com os outros. Essas identidades são criadas e atribuídas qualidades, que resultam em coesão e separação, e a cultura material é empregada em uma variedade de formas de expressá-los".

[8] Curtis e Reade 1995, nos. 49, 182-83; Barag e Tatton-Brown 1985, n. 60, 62-63; Layard 1853, 357.

[9] O motivo do primeiro milênio dos deuses sobre os animais pode ter sido inspirado por encontros com modelos ocidentais (Ornan 2007).

[10] Ver o sistema de classificação para tipos de vestidos e suas propriedades em Eicher e Roach-Higgins 1992, tabela 1.1.

[11] Alto e Altman 1938, pls. 30A, 36AB, 66; Brown 1980; Albenda 1984; Dalley 1991; Curtis e Reade, 1995, n. 45; Thomason 2010.

[12] Andrae 1925, pls. 6, 7, 9; Thureau-Dangin et al. 1936, pls. XLIII-LIII; Albenda 2005.

[13] Grayson 1991, A.0.101.30, 65-68.

[14] Leichty 2011, no. 48.

[15] Parpola 1993, n. 349.

[16] Parpola 1993, n. 348; Cole, Maquinista e Parpola 1998, n. 51-52.

[17] Luukko e Van Buylaere 2002, n. 84.

[18] Supra n. 16; Dalley 1991, 123-24; Villard 2010, 396-98.

[19] Sobre o conceito de pele, ver Benzel 2013, 43.

[20] CAD M / 2, 9-12; Melammû é muitas vezes atestado com referência a corpos celestes como encarnações dos deuses da mesma maneira que as imagens divinas eram manifestações dos deuses na terra (Rochberg 2009, 49).

[21] Winter 1994, 124.

[22] Neumann próximo.

[23] Classen, Howes, and Synnott 1994, 116.

[24] Ver Benzel 2013 sobre a natureza ritualizada das oficinas e da produção artesanal.

[25] Berlejung 1997; Boden 1998; Walker e Dick 2001.

[26] Walker e Dick 2001, Nitro Ritual Tablet, 192-93.

[27] Sørensen 1997.

[28] Matsushima 1995 e Zawadzki 2006 discutem o peso das vestes dos deuses.

[29] Walker e Dick 2001, Incantation Tablet 3, 52ab.

[30] Matsushima 1993, 1994; Linssen 2004, 51-56.

[31] Cole, Maquinista e Parpola 1998, n. 176.

[32] Thureau-Dangin 1912, 60, 386; CAD L, 233.

[33] Ver mais, Zawadzki 2006, 87-91.

[34] Deller 1962, 226-27.

[35] Wobst 1977; Também Lee 2015.

[36] No acesso, ver Neumann 2014, 216-21.

[37] Nas procissões assírias, ver Pongratz-Leisten 1994; Nunn 2006.

[38] Bier 1995, 2568.

[39] Veja Neumann 2014, 212-50 sobre atividades na sala de cultos.

[40] Lee 2015, 27, com referência a Hodder 1982, 192.

[41] Walker e Dick 2001, Incantation Tablet 3, B, 70-71; C, 6-14.

[42] Ver Sørensen 2007, 90 sobre a prática de "vestir-se" versus "estar vestido".

[43] Neumann 2014.

[44] Winter, 1997.

[45] Parpola 1970-83, no. 129, 8-9; não. 189 menciona roupas do rei, e roupas e acessórios para a imagem do rei substituto.

[46] Parpola 1993, n. 13, 27, 252, 358; Cole, Maquinista e Parpola 1998, n. 52, 61, 127, 141, 162, 174, 178, 181.

[47] Livingstone 1989, n. 4, r. Ii 18.

[48] Novotny 2014, no. 18, ii 27.

[49] Taylor 2011, 15.

[50] Ornan 2007.

[51] Winter 1997, 374.

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As traduções de artigos acadêmicos, dentre outros materiais, pelo Mare Nostrum tem a finalidade de democratizar o conhecimento e aumentar o número de produções de fácil acesso para brasileiros e brasileiras.

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